(Reprducimos el texto de un videoensayo, de la Sociedad Anónima del Sonido en La Imagen Justa — con link al videoensayo).

Desde siempre, el aborto ha tenido nombre, pero desborda el lenguaje que intenta contenerlo. No es simplemente un hecho biológico o jurídico, es —-todavía—- un dilema ético que habita una grieta, una fractura que atraviesa las estructuras del patriarcado y expone, una y otra vez, las tensiones entre la ley, la moral y el cuerpo de las mujeres.

El cine, máquina de representación social, miró esa fractura desde sus inicios, pero casi siempre de reojo: bajo vigilancia. El aborto fue —-y sigue siendo—- elipsis, insinuación, silencio: un fuera de campo que señala los bordes de lo moralmente aceptable.

Y, aun así, incluso bajo censura, el cine encontró grietas: mujeres que filmaron antes de tiempo, directores que insinuaron lo prohibido, narrativas que se atrevieron a nombrar

lo que debía permanecer oculto. De esas grietas —-visuales, políticas, morales—- emerge la historia del aborto en la pantalla.

Censura y silencio

En Hollywood, el aborto fue silenciado por ley. Desde 1934, el Código Hays prohibía incluso pronunciar la palabra. El resultado fue una larga serie de películas en las que la maternidad no deseada se narraba desde el eufemismo: mujeres “en problemas”, “culpables” o “perdidas”. El cuerpo femenino podía mostrarse, pero sin agencia sobre su destino.

La industria que moldeaba la imaginación del mundo evitaba toda imagen que desafiara el mandato de la maternidad. Antes de esa censura, una mujer ya había filmado el conflicto. En 1916, Lois Weber realiza Where Are My Children?, la primera película en la historia del cine que aborda el control de la natalidad y el aborto. El guión exhibe las contradicciones de su época: un fiscal que defiende la eugenesia y condena a su esposa por abortar en secreto. La paradoja es reveladora: en nombre del “progreso” se legitima el control del cuerpo femenino.

Aun así, Weber, pionera entre pioneros, se atrevió a poner en escena las tensiones entre moral, poder y deseo, y a situar a las mujeres —-con sus dilemas y conflictos—- en el centro del relato cinematográfico.

Mientras Hollywood domesticaba su mirada, el cine europeo de entreguerras concibió la cámara como un instrumento de transformación. El aborto era un tema que el cine podía —-y debía—- mirar. En 1929, Eduard Tissé filma, junto a Sergei Eisenstein, Misery and Fortune of Women. Comisionada como “película educacional” y rodada en una clínica ginecológica de Zúrich, este ensayo visual subraya la necesidad de legalizar el aborto en una Europa en la que dos millones de mujeres lo practicaban clandestinamente cada año.

Tres historias se cruzan: las condiciones laborales inhumanas, los abortos inseguros y los discursos patriarcales de la medicina. Impregnada del espíritu revolucionario de 1917, la película se sirve del montaje como herramienta de choque. Contrapone la asepsia de la medicina moderna con la violencia de la clandestinidad. Ese contraste abre una grieta por donde se cuela la denuncia.

El aborto, lejos de permanecer oculto, aparece como un síntoma social, una desigualdad inscrita en los cuerpos.

Un siglo más tarde, el silencio adopta otra forma. Diane Wellington, de Arnaud des Pallières, habla de la desaparición, la indiferencia, la vida borrada. En dieciséis minutos, des Pallières recompone la historia de una adolescente de 16 años que desaparece en Dakota del Sur, en 1938. Diane Wellington aborda el silenciamiento del aborto, ya no por la cesura en el cine, sino por su censura en la vida. El montaje convierte ese vacío en presencia; el fuera de campo, en denuncia.

Así, del silencio impuesto por la ley al silencio social que borra a las mujeres, el cine revela que toda omisión tiene cuerpo.

En la historia del aborto en el cine cambian los contextos y las formas, pero no el principio: el cuerpo de las mujeres es el lugar donde se inscriben el estigma y el castigo, donde el poder se administra y se perpetúa.

Estigma y castigo

Si el silencio fue la primera forma de control, la culpa fue su continuación más eficaz. El aborto se erige en un campo de sanción moral. El cine proyecta juicios y prejuicios, prescribe qué vidas son legítimas y cuáles deben ser corregidas, ocultadas o negadas. En sus imágenes se dictan sentencias, se ensaya la moral y se repite —una y otra vez— la escena del castigo.

Durante buena parte del siglo XX, las narraciones que se atrevieron a tocar el tema del aborto lo hicieron bajo la sombra del estigma, las creencias religiosas, las presiones sociales y las leyes restrictivas.

En Un asunto de mujeres, Claude Chabrol narra la historia real de Marie-Louise Giraud, madre pobre en la Francia ocupada, ejecutada por practicar abortos. El régimen de Vichy necesitaba reafirmar su autoridad y eligió su cuerpo como lugar de escarmiento público. Según Chabrol, la película busca mostrar “el horror de una moral impuesta por un Estado que ya no tenía moral”. Porque lo que se castiga no es un crimen, sino la desobediencia: la posibilidad de una vida que no se ajusta al orden. Marie-Louise no fue condenada solo por ayudar a otras mujeres a abortar, sino por atreverse a perseguir su propio deseo. El deseo femenino, en cualquier época, desordena el mandato de obediencia.

Décadas más tarde, en otra coyuntura política, otra forma de castigo tomó lugar. En 4 meses, 3 semanas y 2 Dias, de Cristian Mungiu, la dictadura de Ceaușescu en Rumania convierte la maternidad en deber patriótico. Abortar es traicionar a la patria. El cuerpo de las mujeres se vuelve territorio del Estado: una máquina de reproducción vigilada. La película retrata el entramado de corrupción y miedo que sostiene la clandestinidad del aborto. El mismo Estado que lo prohíbe alimenta el sistema que lo hace rentable.

Esta ficción revela una verdad incómoda: la clandestinidad no es la excepción, es la norma. El control sobre el cuerpo femenino es la forma más silenciosa —y persistente— de dictadura. Mungiu filma la otra cara del mismo poder. La represión visible —la guillotina de 1943— se transforma en represión invisible —el control burocrático de 1987–. En ambas historias la culpa opera como dispositivo de gobierno, el miedo como método de obediencia. Y, aun así, en medio del terror, sobrevive una forma mínima pero invencible de resistencia: la solidaridad entre mujeres.

Conmoción y colaboración

Una doble tensión atraviesa los relatos sobre el aborto: el drama íntimo de las mujeres que enfrentan un embarazo no deseado o de alto riesgo, y el descubrimiento de una red —casi siempre femenina— que se activa para sostener la decisión. Esa red, tejida con gestos mínimos entre amigas, madres, desconocidas o compañeras, es el contraplano de la clandestinidad: una comunidad de cuidado que se organiza en silencio frente al abandono del Estado, de la religión y de la ley.

Las películas que abordan el aborto desde los vínculos solidarios han desplazado el foco del drama individual hacia una ética del acompañamiento. En ellas, el aborto es el punto donde se revelan las fuerzas que rodean a las mujeres y la potencia de los lazos que las sostienen.

En Una canta, la otra no, de Agnès Varda, Pomme y Suzanne se acompañan durante los años del Manifiesto de las 343, cuando cientos de francesas se declararon culpables de haber abortado. Este acto colectivo de autoincriminación fue una forma de desobediencia civil: se trataba de obligar al Estado a mirar. La película prolonga este gesto. Varda no filma el escándalo, filma el vínculo. En su mirada, el aborto deja de ser tragedia para convertirse en acción, en canto, en consigna.

El cuerpo que decide ya no es culpable: es un cuerpo que se une a otros para existir.

El gesto político de Varda no consiste en mostrar el dolor, sino en restituir el derecho al placer, a la voz propia.

Lo mismo hace Eliza Hittman en Never Rarely Sometimes Always, donde aborda el aborto legal, pero limitado por el consentimiento paterno, en un espacio rural y en una familia en la que la indolencia y el desprecio coexisten con la dureza y la severidad. Autumn, una adolescente de Pensilvania, viaja a Nueva York acompañada por su prima Skylar para acceder a un aborto legal. Durante dos días y dos noches deambulan por la ciudad arrastrando una gran maleta. Se trata de esperar a que pasen las horas, a que transcurra el tiempo necesario para poder llevar a cabo el procedimiento que pondrá fin al embarazo. En medio del frío, la dureza y el anonimato, la película encuentra un refugio: la complicidad.

En la historia del aborto en el cine hay un punto de inflexión: cuando el miedo se abre al encuentro, el drama íntimo se vuelve colectivo y la solidaridad emerge como forma de resistencia. Donde la ley castiga, otra ética se levanta: la del acompañamiento, la del cuidado, la de las mujeres que, al sostenerse entre sí, restituyen el sentido mismo de la vida.

Autonomía y conveniencia

Antes de que fuera tema, el aborto ya era gesto: una afirmación del deseo de existir por decisión propia. Lejos de la culpa o el arrepentimiento, estas películas reivindican el aborto como un acto de libertad. El aborto deja de ser tragedia y se vuelve afirmación de autonomía: la elección de vivir la vida que se desea.

En Cabaret, de Bob Fosse, Berlín aún respira libertad antes del ascenso nazi. El Kit Kat Club, es el refugio en el que canta Sally Bowles, expatriada norteamericana que sueña con ser actriz. Cuando descubre que está embarazada y no sabe quién es el padre, Brian —su amante inglés— se ofrece a acompañarla en la maternidad. Sally se conmueve, pero una imagen del futuro la detiene: una casa, un marido, un niño, la vida ordenada que siempre temió. Decide abortar. No por vergüenza ni por miedo, sino porque su deseo no cabe en la vida que otros imaginan para ella. “Fue uno de mis caprichos”, dice, y en esa ligereza se esconde una insurrección: el derecho a elegir su destino, a no ser madre, ni modelo, ni símbolo.

Cabaret es una coreografía de contradicciones: mientras el mundo se desmorona, Sally encarna una libertad frágil pero luminosa. Fosse convierte el musical —-género del artificio—- en un retrato feroz de la autonomía femenina. Dos décadas después, la misma elección ya no será un acto de deseo, sino de desesperación.

En Revolutionary Road de Sam Mendes, ambientada en un suburbio estadounidense de los años cincuenta, la libertad imposible se encarna en April Wheeler, una mujer atrapada en la perfección de la vida doméstica. Casada, madre de dos hijos, cumple con todos los mandatos de su época: la casa, el marido, la sonrisa. Pero su deseo no cabe en esa escenografía. Sueña con huir a París y empezar de nuevo, con tener una vida que le pertenezca. Cuando un nuevo embarazo derrumba esa ilusión, el aborto se convierte en un grito de resistencia.

April decide hacerlo sola, y en ese intento desesperado por recuperar el control, pierde la vida. Mendes filma esa tragedia con precisión quirúrgica: la cámara observa cómo la moral doméstica, la masculinidad herida y el mandato de la maternidad confluyen para destruir a quien se atreve a imaginar otra existencia.

Este recorrido del silencio a la culpa, de la culpa a la solidaridad, y de la solidaridad a la autonomía demuestra que el aborto desborda el problema cinematográfico. El verdadero conflicto no está en la representación, sino en la realidad que la sostiene. El cine, al mirarlo, lo revela, lo ilumina. Cada una de estas películas amplía el archivo de resistencia, esa memoria fílmica del derecho a decidir, y demuestra, una vez más, cuánto teme cada época a la libertad de las mujeres.

Estas películas —y las que aún faltan por filmar— mantienen abierta la grieta: esa fisura por la que el cine sigue interrogando al mundo.